ESTRATEGIAS TEXTUALES DEL ENSAYO
LITERARIO Y SU PROCESO DE ACTUALIZACIÓN
ACORDE A LA TEORÍA DE MARTÍN CERDA
DANIEL ROJAS PACHAS
Magister en Ciencias de la Comunicación
– Universidad de Tarapacá
0. INTRODUCCIÓN
El
presente trabajo tiene por finalidad analizar cómo el ensayo literario exige
para su interpretación -tal como lo indica Umberto Eco en su modelo metatextual
del lector modelo-, la realización de una serie de pasos complejos, paseos
inferenciales, búsquedas ideológicas, revisión de aspectos estructurales y
aprovechamiento de conocimientos previos recurriendo a la enciclopedia personal
y a información externa que es demandada.
De modo específico, se plantea como
hipótesis que el lector modelo del ensayo literario se (re)construye a partir
de la organización textual fragmentaria,
intertextual e irónica del texto,
conceptos que el destacado investigador Martín Cerda desarrolló en su obra a
fin de caracterizar el género ensayístico.
La presencia de estas estrategias
textuales determinan la compleja cooperación textual que el eventual lector
empírico debe realizar.
Entendiendo que los códigos
del lector pueden diferir en mayor o menor grado de los códigos del emisor, podemos
señalar que el código no es una entidad simple, sino más bien un entramado de
reglas e incluso muchas veces desviaciones de la norma, por ende el código
lingüístico no es suficiente para comprender los mensajes verbales de un texto;
en tal medida, para decodificar el mensaje se requiere además de la competencia
lingüística básica, de una competencia semiótica[1]
que ponga en movimiento e interacción una red de conocimientos dispersos y a
simple vista inconexos.
Para Eco importa el rol que compete al lector, partícipe
activo llamado a proponer significados que vayan en beneficio del texto y su
cerrazón discursiva, de lo contrario, como dice el italiano, el receptor al
carecer de enciclopedia “quedará
atrapado" (Eco, 1981: 80).
En cuanto a los postulados del destacado
ensayista y crítico nacional, Martín Cerda, estos sirven como referentes
teóricos para la hipótesis. En sus libros La palabra
quebrada: Ensayo sobre el ensayo (1982) y en Palabras
sobre Palabras (1997), Cerda aborda de lleno el género que nos convoca y
hace una revisión en torno a la naturaleza compleja, ambigua y discontinua del
ensayo literario a partir de la figura del fragmento y la intertextualidad,
intermediación polifónica y múltiple que Roland Barthes también destaca en su libro
Roland Barthes por Roland Barthes (1997).
Cerda
afirma parafraseando a Barthes:
“la
zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “ex -
poner” una visión o un saber total (y muchas veces “totalitario”), sino
introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se
oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes “totales” monolíticos
y opresivos. Por eso justamente en su penetrante
libro autobiográfico, Roland Barthes podía anotar: Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces
las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño
universo está hecho migajas: en el centro, ¿qué?” (1982:
13).
Asimismo,
Cerda remontándose a los principios formativos del ensayo -desde los clásicos occidentales hasta su
apogeo durante la ilustración como herramienta burguesa- destaca
el aporte de Montaigne que bautiza el género con el nombre de ensayo,
lo que en esencia envuelve la ironía propia de un medio que propone a su
destinatario eventual una visión de la realidad desde el bosquejo, lo inacabado
e impreciso, remitiéndonos a una variedad de fuentes que completan su
significación en la cooperación textual que ejerce aquel llamado a actualizar
el mensaje al vincular las partes de un entramado invisible e incompleto en
principio.
Martín Cerda
será en tal medida uno de los pilares teóricos de este proyecto, pues el autor
acusa la naturaleza metatextual del texto ensayístico, no sólo haciendo
referencia teórica al modelo de Eco[2]
frente a los desafíos actuales de la
lectura, parte integral de nuestra metodología, sino también al hacer uso del
propio género en análisis, para estudiar y presentar su caracterización sobre
el ensayo, pues como señala en el prólogo a su obra Ensayo sobre el ensayo: “Por
eso escribir sobre el ensayo exige siempre
escribir ensayísticamente , es decir, de manera fragmentada, discontinua
y exploratoria” (1982:13).
Puedo
añadir que la hipótesis del trabajo se verificará en la medida que se cumpla el
siguiente objetivo:
-Investigar bibliográficamente los
presupuestos teóricos relativos al ensayo expuesto por Martín Cerda, Roland
Barthes, Walter Benjamin y Georg Lukács delimitando así los conceptos que se
aplicarán para caracterizar al ensayo literario y su proceso de actualización.
En términos prácticos, la delimitación teórica del modelo metatextual de
Eco y el análisis de los conceptos de Martín Cerda acerca del ensayo, priorizan
los paseos hermenéuticos[3] y
dejan en claro las vías posibles a seguir en el trayecto de actualización de un
texto ensayístico. Recorrido flexible que va desde la necesidad de conocer las
“circunstancias de enunciación”, conocimiento de “códigos y subcódigos” hasta
el reconocimiento de “estructuras discursivas”, “narrativas”, “actanciales” e
“ideológicas” mediante “extensiones parentetizadas”, “previsiones y paseos
inferenciales” y confrontación de “estructuras de mundo”
adquiridas por el lector de carne y hueso durante su experiencia que dialoga
con la del mundo textual.
Por último, vale la pena indicar que la
fundamentación del trabajo radica en desarrollar una investigación que prioriza a la
semiótica como ciencia, pues me parece medular enfocarse en las teorías que se
preocupan del rol que cumple el lector al actualizar un texto de acuerdo a
sus competencias, y en una segunda
instancia porque el ensayo es un género que aún se puede abordar como fenómeno
discursivo y textual debido a su tradición e importancia indiscutible; sin
embargo, sus aproximaciones son múltiples y dispersas, por ende considero
pertinente aportar a su lectura y también a la caracterización del lector
modelo desde una ciencia y teoría ampliamente desarrollada como es la semiótica
y los estudios sobre intertextualidad. Prueba de esto es la bibliografía que
servirá de apoyo para el estudio.
1. ESTRATEGIAS TEXTUALES DEL ENSAYO
1.1. FRAGMENTACIÓN
La fragmentación en el ensayo podemos
entenderla desde el punto de vista de Martín Cerda, como una tradición que se
ha sustantivado y diversificado en los escritos de algunos de los ensayistas
más significativos del siglo XX: Walter Benjamin, Michel Leiris, Theodor W.
Adorno, Maurice Blanchot, E.M. Cioran, Roland Barthes y Kostas Axelos.
Por ejemplo, Daniel Cabrera destaca en su
estudio sobre Benjamín lo siguiente:
“La interpretación y la
traducción son los esquemas del itinerario benjaminiano, por lo que la cita y
el montaje resultan las técnicas
más apropiadas para
aproximarse a una
verdad en movimiento, siempre cambiante, abierta a la
interrupción entendida como cambio social radical. Este enfoque se relaciona
con la idea de transversalidad, de proceso abierto o collage artístico, juego
de metáforas y traducciones de las que el autor se sirve para pensar la
fragilidad del siglo XX.” (2009:397).
En tal medida, para el escritor,
ensayista e investigador chileno no se trata de:
“invocar un linaje formal,
sino de justificar una forma, modo o práctica de escribir” y agrega “Ni las máximas de Chamfort, ni los aforismos
de Nietzsche, ni los fragmentos de Benjamin son, en verdad, los restos de una
totalidad perdida, ni tampoco las anotaciones para un libro total. Son textos
expresamente concebidos, trabajados y ejecutados como entidades formales
autónomas: una forma de escritura que, en lo esencial, responde no sólo a un
determinado tipo de coyunturas históricas sino, además, a un modo de mirar,
asumir y valorar el mundo” (Cerda, 1982:9).
El ensayo como género, demuestra que no
estamos ante un código cerrado bajo la fórmula vertical de la linealidad: presentación,
conflicto o nudo y desenlace. En su
enunciación incluso el carácter exploratorio y propositivo del ensayo deja muchos
elementos sin concluir o al arbitrio del lector y sus decisiones, “lo cual implica una desestructura y uso de
recursos parabólicos que impulsan al lector a desarrollar una competencia
intertextual ante el fragmento y de ese modo completar el sentido de forma
externa al contenido” (Suleiman, 1997:468-489).
Se torna necesaria una enciclopedia
nutrida y solvente, lista para responder a un mensaje que elude y se resiste
a toda representación reduccionista.
El lector del ensayo está llamado a
desarrollar una competencia que pueda enfrentar la cita sin entrecomillado y la
interrupción o quiebre forzado de ideas tradicionalmente continuas y
supeditadas por jerarquía, de modo que existe la labor de compenetrarse con los
procesos dialógicos que el texto establece con otras realidades.
En
tal caso, el texto literario no se considera aislado de los demás hechos
textuales y no textuales, sino en activa interrelación con ellos, articulando
disciplinas, contextualizando datos, relacionando, y como dice Carrasco: “tratando de dar sentido a elementos,
situaciones y momentos históricos distintos, medios verbales y no verbales,
literarios y de otras formas de discursividad” (2002:199-210).
Este hecho ha alterado también el modo de
leer, mutando tanto el proceso privado referido a las expectativas particulares
del lector como al rol de la teoría y metodología de interpretación:
“El estudioso se sitúa entre disciplinas
diversas, entre lenguas diferentes, entre tendencias contradictorias, logrando
una apropiación de culturas que resuelve por estrategias comparadas tanto de
adopción como adecuación. La crítica transita entre textos heterogéneos
entreviendo las aperturas de una situación” (Block, 1990:11).
La desestructura
y apertura de los temas tiene como correlato el carácter parabólico[4]
del texto. Tal como se indicó aludiendo a Suleiman, es una respuesta proporcional
a la síntesis, la cual tiende al escamoteo y omisión de pasajes, fragmentación
de lo enunciado y una exégesis lectora que remite a la parodia y subversión.
Esto podemos graficarlo
desde la perspectiva de Cerda en un plano axiológico, visualizando una
compresión de los contenidos enciclopédicos y valóricos del autor, los cuales en
lugar de entender la sociedad o mundo como cohesión, se refunden en una voz
indefinible, carente de género, edad y rostro, ambigua al punto de llegar a la
contradicción y mudez. Paradoja que genera una búsqueda de sentido más allá de
lo inmediato, el texto cerrado. El ensayo al no aludir a una realidad concreta
e inmediata tiene sustento en la propia palabra.
Podemos agregar que la búsqueda del
fragmentarismo se da en distintos planos, en principio, tal como señala
Barrenechea es una “forma de quebrar el
pacto mimético y la unidad textual” (1982:377-381), síntoma de la carencia
de lógica e imperio de vías transversales que atentan contra todo orden
taxativo.
En lo productivo del ensayo, la
fragmentación apunta también hacia una cultura de lo periférico, visión
desprovista del poder hegemónico de los grandes relatos; en tal grado el
fragmentarismo, tal como expone Carrasco, contribuye junto a los otros dos ejes
en estudio, la intertextualidad e ironía, a la falta de clausura en lo
enunciado y a una sensación de semiosis latente.
Semejante corte de las excedencias
posibilita la extensión del plano semántico más allá del texto. Es un tema de
encuadre y tanto los contenidos escamoteados como los aludidos se llenan de
significado y guían hacia un final por completar. Las implicaturas cobran vigor
y se solucionan en el código del lector.
1.2. INTERTEXTUALIDAD
Cerda, parafraseando a Lukács, afirma
sobre el ensayo lo siguiente:
“El ensayista parte de una
forma para vivenciarla, interiorizarla, sentirla e interrogarla, pero su
trabajo no para nunca ahí, sino, al contrario, se prolonga cada vez que la
lectura de un libro, la contemplación de una obra artística o la reflexión
sobre una idea ajena se convierten, a su vez, en el punto de partida de su
propio discurso, en la ocasión que motiva a cada ensayo suyo y, por ende, en el
comienzo (siempre reiterado, perpetuo) de la búsqueda de su propia forma” (1982:21).
En la medida que el ensayo esté
regularmente constituido a partir de la lectura de otro escrito, la
contemplación de una obra artística o la íntima resonancia de una idea ajena,
ha predispuesto siempre a pensar que el ensayo fue escrito únicamente para
explicar, comentar o juzgar los temas. Representación descuidada que ignora una
primera faceta de la intertextualidad[5] y que Cerda destaca en sus escritos, la idea
que propone que el ensayista está por debajo de esa ocupación visible,
trabajando consigo mismo. Así lo señaló Montaigne al presentar sus ensayos, uno
mismo es la materia preponderante de sus libros. Lukács llamó a eso la ironía
esencial del ensayo.
José Alberto de la Fuente en su artículo
referido a la obra de Martín Cerda, llama a esto ocasionalidad, cito textual
del trabajo:
“La ensayística de Martín
Cerda”: “El ensayo se origina a partir de una circunstancia, de una lectura o
de otro escrito. Sus principales características son la ironía (estrategia de
enmascaramiento) y la ocasionalidad. El ensayo está siempre ocasionado por un
objeto, por una situación, por una encrucijada y orientado hacia la verdad; su
palabra no pretende ser la última ni ser exacta. Por eso que el ensayo es la
glosa que explica o aclara al margen de otros textos los puntos oscuros de esos
escritos ajenos”. (2010: 29-39).
En toda preferencia (literaria,
artística, biográfica, epocal) siempre están en juego determinados valores que
Walter Benjamin ilustra al afirmar que el deber de todo escritor es impedir que
la historia la hagan únicamente los vencedores, porque entonces se convierte en
un indecente delirio. Esto implica una polémica con la propia situación
histórica, artística y vital, y es lo que se ha llamado infratexto[6]
, por ende la elección de determinada cultura por el autor no obedece sólo a
una curiosidad intelectual, sino además, al proyecto de llegar a identificarse
probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar
imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que
constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido,
encubierto o tapado por el texto explícito de los artículos ensayísticos y el
grueso de un universo literario.
Cerda nos dice: “El ensayo está, de este modo, siempre “atado” al objeto que lo
ocasiona (libro, obra de arte, forma de vida), pero a la vez, siempre lo
sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del sistema” (Cerda,
1982:5).
El ensayo es, en otros términos, siempre
ocasional como indica De la Fuente, en el sentido que está regularmente
ocasionado por un objeto y al mismo tiempo provisorio, en el sentido que no
cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada
ensayo donde los demás descubren valores, verdades, ideales y certezas, el
ensayista sólo encuentra problemas, incertidumbres y despistes.
Lo que suele reprocharse al ensayista es,
en verdad, que cada vez que se ocupa de pensar un objeto (texto, obra de arte,
forma de vida) siempre despiensa al mismo tiempo, lo pensado anteriormente
sobre ese objeto, introduciendo, de este modo, una doble negación en el orden
de las cosas.
Desde Montaigne hasta hoy, en efecto, el
ensayista descubre en cada orden de cosas (vida propia, organización familiar,
sistema laboral, estructura social) no una armonía, un cuerpo orgánico, sino
más bien, una pluralidad de conflictos, desequilibrios y contradicciones y allí
está la raíz de su escritura, en la suma e interacción de todos esos elementos,
intertextos que se invocan y exorcizan.
Basados en Bloome y Egan-Robertson podemos explicar desde una perspectiva
semiótico-social:
“la intertextualidad implica un potencial para construir significado, lo
que a su vez, tiene funciones interpersonales, ideacionales y textuales. La
intertextualidad no se limita a referencias explícitas o implícitas a otros
textos, puesto que puede ocurrir en distintos niveles (palabras, estructura de
textos, registros, géneros y contextos) y de distintas maneras (mezcla de
registros, contenidos, géneros y situaciones)” (1993:24).
1.3. IRONÍA
Martín Cerda aborda la ironía como una
actitud a la hora de escribir, modo y método que va profundamente ligado al
quehacer discontinuo que plantea la fragmentación. Citando a Blanchot, el
escritor chileno nos dice:
“sólo la ironía puede hacer coincidir el discurso con el silencio, el
juego con la seriedad, la exigencia declaratoria, y hasta oracular, con la
indecisión de un pensamiento inestable y dividido, y finalmente, para el
espíritu, la obligación de ser sistemático con el horror del sistema” (Cerda, 1982:28).
De la
Fuente por su parte, analiza la obra de Cerda y se detiene en la idea de ironía
en los siguientes términos: “la ironía es el rasgo esencial, preguntas encubiertas
o disimuladas que enderezan las costumbres, opiniones y sucesos de una época,
anticipando la crítica a los rasgos más acusados de una determinada sociedad”. (2010: 29-39).
Para Lukács en cambio, la ironía del
ensayista consiste en estar aparentemente siempre ocupado de libros, imágenes,
objetos artísticos o cosas mínimas, cuando, en verdad, está siempre hablando de
esas cuestiones últimas de la vida que, de una manera u otra, lo preocupan,
inquietan o atormentan. La ironía es, de este modo, la estrategia o recurso que
emplea el ensayista para enmascarar sus preguntas más radicales bajo el aspecto
de una glosa o digresión ocasional, y por eso ocurre que cuando más lejano el
autor parece de la vida, más doliente y quemante es su proximidad.
Pere Ballart por su parte indica en torno
a la ironía:
“Alazoneia y eironeia son
los términos con que se designaba en la antigua Grecia a la actitud vanidosa y,
en el fondo, estúpida de quien finge unas aptitudes que en realidad no posee;
mientras que el segundo término distinguía al talante de alguien que, en
apariencia desvalido, esconde su juego y por medio de estratagemas se sale con
la suya” (1992:40).
Podemos delimitar estas ideas con la
definición etimológica que Cerda entrega frente a la palabra ironía: “eironeia fue, para los griegos lo que hoy
llamamos disimulo, y derivaba de éromai (yo pregunto), y constituye, por lo
tanto, una interrogación enmascarada o, como dice el diccionario, el “arte de
preguntar fingiendo ignorancia” (1982:24).
Lo verdaderamente esencial en cada ensayo
no reside, en consecuencia, en el objeto de que se ocupa, sino, más bien en las
preguntas a que se somete discreta y, a la vez, radicalmente, porque esas
preguntas suelen tocar la concepción del mundo en su desnuda pureza, son ellas
las que permiten al ensayista ir reduciendo a escombros la fachada altanera de
los pensamientos convertidos en tópicos o doxas y, a la vez, anunciar el perfil
inédito de las cosas que promete el futuro.
Finalmente, también en un sentido
etimológico, George Von Lukács subraya tempranamente dentro del siglo recién
pasado, allá por 1911, la modestia admirable del vocablo ensayo, encontrando en
él la más hermosa demostración de lo que llamó la ironía esencial del ensayo,
estableciendo una filiación intelectual que se remonta hasta Montaigne.
Pensador “porvenirista” orientado
radicalmente hacia el futuro que se aproximaba, expuesto cara a cara con él, y
por una razón que él mismo enunció y anunció, su posición es análoga a la del
navegante que, después de sobrepasar el horizonte de lo conocido, se queda, por
así decirlo, fuera del mapa, enfrentado a la pura pericipecia y, por ende, sin
otra información que la que por pericia o inspiración, obtiene de cada nuevo
día de navegación. Pericia de tanteo que como señaló Adorno en su Teoría Estética (1970), radica en la
raíz de la palabra ensayo. Tantear es un modo de orientarse hacia lo
desconocido e indescubierto, el ensayo posee dicha tarea.
De modo que el verdadero ensayo, en el
aluvión de papel impreso en masa, es un gesto disidente e irónico obligado a
redoblar su disidencia, por ende lo distintivo en los escritos de Benjamin,
E.M. Cioran o Roland Barthes es, justamente, su forma o, más exactamente, lo
que este último llamó la responsabilidad de la forma. La ironía pasa a ser
dentro del ensayo el instrumento que tiene el escritor para radicalizar su
oposición y una de las maneras que tiene para despensar las verdades
instituidas y cristalizadas por los sistemas oficiales. Esta permanente
conducción de cada problema que aborda, llevándolo a su máxima tensión, hasta
sus últimas consecuencias, opone esencialmente al ensayista a la cultura instituida,
al conformismo de la doxa y a lo pensado anteriormente.
Esta radical disidencia –o, como decía
Adorno, herejía[7]- se
acusa particularmente en la crítica sin desfallecimiento a que somete el
ensayista a las soluciones que ofrece lo pensado anteriormente.
2. LAS ESTRETEGIAS TEXTUALES DE MARTÍN CERDA
REVISADAS A TRAVÉS DEL MODELO METATEXTUAL DE ECO.
Según Eco:
"un texto
postula a su destinatario
como condición indispensable no
sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia
potencialidad significativa. En otras palabras, un texto se emite para que
alguien lo actualice incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese
alguien exista concreta y empíricamente" (1981: 76-77).
El párrafo anterior hace énfasis en el
papel del lector como actualizador, y a la vez se
centra en las múltiples potencialidades de significado que brinda el
texto. Así, cada lectura llevará indefectiblemente la marca de quien hace suyo
el texto, de quien en esa suerte de entrega y confrontación, rehace a través de
una búsqueda interior –de reflexión y conexiones- los caminos de la escritura,
del sentido y de las emociones del creador.
De cualquier modo vale la pena señalar
que el modelo metatextual de Eco (cfr. Figura 1) más allá de ser un camino
cerrado y riguroso, representa con sus múltiples casilleros un punto de
referencia, permitiendo variadas modificaciones supeditadas a las estrategias textuales que
anticipan los movimientos cooperativos del lector empírico.
Eco agrega respecto a su esquema:
“Nuestro diagrama expresa
el hecho de que, en el proceso concreto de interpretación, a todos los niveles
y subniveles (que de hecho sólo son
puros “casilleros” metatextuales) también puede llegarse dando grandes
“saltos”, sin tener que recorrer necesariamente unos senderos obligados y
proceder casillero por casillero” (1981:97)
Figura.1.-
Modelo metatextual.
La lectura que demanda el texto ensayístico
se produce, de acuerdo al modelo metatextual de Eco, provocando variados
recorridos y patrones diversos de interpretación que estarán condicionados por
la enciclopedia del lector, las estructuras de mundo y su visión frente a
fenómenos básicos de hipercodificación retórica y estilística, alteraciones de
las reglas de correferencia gramatical y la particular estructura discursiva
que nos toca enfrentar, asimismo, es imprescindible valorar el rol que juegan
las estrategias de fragmentación, ironía e intertextualidad dentro del sentido
global del ensayo, alterando la búsqueda que realiza el destinatario empírico.
Por lo mismo, este tránsito de descodificación, como bien lo explica Eco, es
recursivo y múltiple y no se puede asimilar o subsumir en una realización irrestricta.
En cuanto a la fragmentación[8] como una primera
estrategia textual del ensayo caracterizada por Martín Cerda, podemos señalar
que ésta afecta principalmente los casilleros que Eco dentro de sus niveles de
cooperación textual denomina las reglas de correferencia y en el campo del
contenido, las estructuras ideológicas.
La ironía[9],
segunda estrategia en estudio, apela a las estructuras de mundo así como
también a las extensiones parentetizadas.
Finalmente, la intertextualidad[10]
como estrategia presente en el ensayo, afecta el diccionario básico, las
circunstancias de enunciación y los cuadros intertextuales.
3.
CONCLUSIÓN
Tal como se plantea en la introducción, lo
prioritario de este trabajo de documentación en torno al ensayo literario y los
conceptos elaborados por Martín Cerda, es verificar bibliográficamente los
presupuestos teóricos que el autor nacional ha propuesto completando trabajos
previos de Lukács, Barthes y Benjamin.
En una segunda instancia, revisar el
modelo metatextual de Umberto Eco en relación a las estrategias retóricas de
fragmentación, ironía e intertextualidad que Cerda conceptualiza, demostrando
cómo estás afectan en distinto grado partes del recorrido y movimientos
cooperativos que el lector empírico realiza al enfrentar un texto ensayístico y
su correspondiente búsqueda de significado. Así la fragmentación como forma de
escritura altera las expectativas del lector y modifica la lectura al incidir
sobre las reglas de correferencia,
saltos de temas y alusiones sin deícticos o marcas explícitas, asimismo se
apunta a las estructuras ideológicas, pues la fragmentación tal como indica
Cerda, radicalizan desde la escritura y el pensamiento, una mirada en crisis
que el escritor detenta ante la sociedad y sus productos culturales. Cerda
lleva esta tensión axiológica al plano del ensayo para entender la figura del
escritor y el carácter discontinuo y fragmentario del género ensayístico. El
chileno se explica del siguiente modo:
“Todo escrito fragmentario implica, en efecto, una fractura, crisis o
quiebra social y, al mismo tiempo, una infracción de todos los lenguajes que,
de una manera u otra, intentan enmascararla o taparla. Algunos de los mejores
fragmentos de Rivarol, Chamfort o Litchtenberg arrastran, en sus más íntimas
entrañas, la sombra degradada y degradante del Terror jacobino. Es posible que
igual cosa ocurra con algunos de los escritos póstumos de Kant, cuyo carácter
fragmentario ofrecen, según Lucien Goldmann, una tensión comparable a los
fragmentos aforísticos que tanto admiramos en Pascal y en Nietzsche.” (1982:10).
La ironía, por su parte, afecta las
estructuras de mundo y las extensiones parentetizadas, pues se pone en jaque la
idea de verosimilitud al jugar con la ambigüedad y el descreimiento, al asumir
una voz dubitativa y contradictoria no sólo del propio pensamiento y capacidad,
sino que desde ese ángulo se puede cuestionar un tema acreditado y tópico dentro
de nuestra mirada nacional.
Por último la Intertextualidad demanda
información adicional frente al diccionario básico, hace alusión constante a
las circunstancias de enunciación y al llamado infratexto, y en esa medida también se comprometen las estructuras
ideológicas.
Por ende, todas estas alteraciones en el
acto de descodificación del texto si bien forman parte de las condiciones de
comunicación concreta del texto ensayístico, reforzando la idea de Eco de Lector
modelo, no es menos cierto que su presencia como elementos retóricos tornan
compleja la relación lector/texto y exigen a éste una cooperación mayor y
atenta, pues muchas de ellas superan las fórmulas y regularidades que la doxa
ha impuesto como norma formal para la comprensión de lo que se entiende por
ensayo o texto divulgativo.
De modo específico, se plantea que la
hipótesis del trabajo se confirma en la medida que el lector modelo que se
(re)construye, surge sin duda a partir de la organización textual del fragmento
como estilo y visión de la realidad, y la ironía como mecanismo de
desmitificación de lugares comunes en la escritura. La intertextualidad y el dialogismo tampoco se
pueden ignorar y merecen un análisis especial en la medida que el escritor de
ensayos, constituye un universo que promueve soliloquios o narcisismos
textuales, tal como señala Lagos:
“el dialogismo, en su naturaleza más
evidente, se realiza mediante el citacionismo; no obstante, para nosotros, este
rasgo puede observarse no tan sólo en la modalidad de textos que hablan entre
sí, sino más exacerbadamente como textos que hablan consigo mismos, produciendo
así un soliloquio textual (o narcisismo textual).” (2005:107-119).
Se puede señalar entonces, que el texto
ensayístico, como bien señala Cerda, responde a una tradición en la tarea de
escribir de modo discontinuo y se inscribe en una forma de aproximarse al texto
que si bien no constituye un linaje si adopta ciertas maneras que pueden resultar
complejas a la hora de ser actualizadas por un lector que carezca de la
enciclopedia y no esté dispuesto a cooperar activamente en la tarea de
redescubrir sus limitantes y hacer frente a variantes como la intertextualidad,
ironía y fragmentación, estrategias que alteran no sólo la forma sino que
también el contenido al punto de transgredir esquemas aprendidos y mecanismos
que han sido ultra acreditados y repetidos como la forma adecuada de lectura
lineal.
Podemos agregar que esta herejía, como la llama Adorno y que es
promovida por el texto ensayístico, persigue, desde la estructura textual y el
mensaje que se edifica como una prolongación de las ideas más internas del
autor sobre la literatura y el mundo, transgredir la linealidad del discurso
con un decir rizomático[11],
además de interrumpir, bifurcar, ampliar y desmenuzar sin tregua para el
lector, el tratamiento de un tópico que si bien se delimita desde el título, se
va redimensionando al punto de descentrar la idea medular en partes autónomas e
interdependientes, a veces en apariencia inconexas o sutilmente
interconectadas, afán que quiere desacralizar la verdad de lo que se piensa, en
esta caso particular, en torno al exilio y literatura. La ironía en tal medida,
como dice Cerda, importa porque “cada
fragmentario puede invocar la permanente infracción de los discursos
instituidos, socializados, doxologizados”. El autor chileno, Martín Cerda,
especialista en el ensayo agrega “esta
infracción o herejía pertenece a la esencia del ensayo moderno y, en
particular, del fragmento en el que, con alguna frecuencia, se abrevia, resume
o condensa” (Cerda, 1982:45).
En todo este esfuerzo, subyace el valor
intrínseco del ensayo como género. En concordancia con la línea más esencial de
la ensayística alemana, Lukacs subrayó en un momento que hoy vemos y valoramos
a la tragedia classique, a los
griegos y al renacimiento de manera muy distinta a como la valoraron y vieron
Lessing, Winckelmann, Burckhardt y Nietzsche, y, sin embargo, seguimos leyendo
sus admirables ensayos con fruición e interés. El fundamento de esta lectura no
depende, en consecuencia, del valor histórico o científico de esos escritos, ni
siquiera de una eventual coincidencia de apreciación con el punto de vista
adoptado por sus autores, sino, en verdad, de su valor formal.
En tal medida, el escritor se
vuelve hacia la imaginación, hacia el riesgo mismo de la existencia. Por eso la
validez actual del ensayo es introducir una mirada intermitente en un mundo
enmascarado con diferentes ropajes y lenguajes monolíticos y en gran tensión
expresiva.
Es una exigencia de exploración
incesante, puede que por eso, en uno de
sus ensayos titulado “Nuestro tiempo”, Martín Cerda se pregunta en qué consiste el
ensayo y se esfuerza por interrogarlo y entenderlo. Hace el ejercicio de la
pregunta radical que, desde la modernidad, parte con las mejores tradiciones
intelectuales de occidente hacia la búsqueda permanente del ser extraviado en
el mundo:
"Preguntar es buscar la
verdad que no se tiene y que precisamos siempre para saber a qué
atenernos". El mundo es un
continuo cambio irracional y al unísono, clarividente y consciente de sí. Desde
esta experiencia la nostalgia se levanta como "doliente memoria del
pasado" y la utopía como "ensueño de un futuro sin conflicto". Pero el ahora es un tiempo promiscuo que nos modifica y nos altera”
(Cerda, 1982:121).
4.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Adorno, Theodor.
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[1] Umberto Eco nos recuerda que Charles Morris afirmaba: “Algo es un signo si, y sólo si, algún
intérprete lo considera signo de algo. La semiótica, por tanto, no se ocupa del
estudio de un tipo de objeto particular, sino del estudio de los objetos
ordinarios en la medida en que (y sólo en la medida en que) participan en la
semiosis” (Eco, 1990: 285).
Convengamos en llamar hacer
interpretativo a la operación mediante la cual el intérprete convierte un
objeto en signo de algo. El punto de partida de dicha operación es la percepción del
objeto por parte del intérprete, que asume el rol cognitivo de observador,
cualquiera sea el registro sensorial en que se realice. Parece razonable
afirmar que la interpretación semiótica comienza cuando el observador convierte
los preceptos resultantes del acto perceptivo en significantes de determinados
significados. Ahora bien, para que dicho hacer interpretativo sea actualizado y
realizado, el intérprete tiene que poseer una determinada competencia, que llamaríamos
consecuentemente competencia semiótica: un saber/poder interpretar.
[2] “El lector de nuestros días no es sólo un
hombre abrumado por la multiplicación indiscriminada de libros y de impresos de
toda índole, sino, además es un ser radicalmente desorientado a raíz de la
quiebra o crisis del código de lectura empleado tradicionalmente en la sociedad
modema. No sabe, en suma, qué hacer con esa masa de libros que le sale
diariamente al encuentro ni sabe tampoco cómo leerlos. El libro, de este modo,
ha dejado de ser una promesa placentera, una ilusión, para convertirse -como lo
advirtió Ortega hace medio siglo- en una carga. La lectura, a su vez se ha
vuelto problemática a consecuencia de lo que Umberto Eco ha descrito
certeramente como "decodificaciones aberrantes" Estos dos hechos
inciden, por último, en un complejo fenómeno que ha sido llamado de muchas
maneras: “malestar de la cultura", "muerte del libro",
"desculturización", fatiga de leer, "apagón cultural" (Cerda,1982:87).
[3] Es importante señalar que en el
proceso interpretativo el texto no aparece como un objeto acabado y terminado,
invariable. El texto es un “objeto que la
interpretación construye” (Eco, 1990: 41), en
su intención de convalidar no sólo las conjeturas que efectúa con respecto a él
sino también con respecto a las intenciones del Autor Modelo. Así, el lector
re-construye el texto y re-formula la imagen del Autor Modelo a cada instante
re-construyéndose a su vez en tanto lector empírico que busca sintonizar en el
mayor de los grados con la imagen de Lector Modelo prevista y demandada por
cada una de las otras dos instancias. Este proceso consiste, para Eco, en un “círculo hermenéutico” (Eco,
1990: 41), el cual está basado, como puede observarse, en
una radicalización de la “cooperación” más arriba descrita, cooperación que, a
esta altura, está explícitamente prevista para ambos polos de la relación de
interlocución.
[4] Este complejo sistema de superposiciones,
transtextualidades, inversiones y alusiones, tienen como propósito hacer coherentes
el sentido literal y el figurado. El lector deberá reducir los significados
retóricos, comprimir la plurisignificación, a partir del sentido literal y
concluir una "regla de acción"
(Suleiman 1977). Acoger los valores de la enunciación y excluir los valores de
la historia oficial.
[5] Kristeva (1966), en un ensayo titulado Le mot, le
dialogue et le roman, consagrado a Bajtín, expresa que el texto se
construye como un mosaico de citas, siendo éste absorción y transformación de
otro texto. Barthes (1970)
aclara que la intertextualidad no tiene relación con la antigua noción de
fuente o influencia, puesto que todo texto ya es un intertexto; en niveles
variables, otros textos se encuentran insertos en un texto bajo formas más o
menos reconocibles, es decir, los textos pertenecientes a la cultura del texto
previo y aquellos de la cultura del entorno. De Beaugrande y Dressler (1981)
sostienen que la intertextualidad es uno de los requisitos que debe cumplir un
texto para ser considerado texto; determina la manera en que el uso de un
cierto texto depende del conocimiento de otros textos. Según estos autores, el
término intertextualidad se refiere a la relación de dependencia que se
establece entre, por un lado, los procesos de producción y recepción de un
texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes en
la interacción comunicativa de otros textos anteriores relacionados con él.
[6] “El
infratexto como lo entiende
Martín Cerda en La palabra quebrada
es la memoria como una forma de saber, como un re-conocimiento de nuestra humanidad,
como un recuerdo remanente de la manada y como una invocación a la más primaria
sabiduría: la del milenario elefante. La memoria se transforma así en la
superación del desgarro, de la ira, de la culpa, de la vergüenza, del trauma,
al fin: la resiliencia del animal que a fin de cuenta somos. Y con mucho humor
y tanta ternura también” (Harris,
2009:238).
[7] La herejía ensayística asume la forma del
cuestionamiento crítico de una herencia cultural. La impugnación adorniana de
este desarrollo institucional es singularmente significativa en relación con la
figura de Platón. Si, para Lukács, Platón es la figura más sobresaliente de la
tradición ensayística, ya que en su obra se configura la vivencia de un hombre
en su misma esencialidad, para Adorno el ensayo se yergue contra "la doctrina, arraigada desde Platón,
según la cual lo cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía; se yergue
contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero" (Adorno, 1962: 19).
[8] El ensayo es ese género que siempre está en un proceso
discontinuo de escritura; es el antes y el después en el instante del
pensar-escribir; es el juego de posibilidades atisbando simultáneamente la
tradición y el futuro. Exagium es el acto de pensar algo,
acto verbal e intelectual que examina, que "so-pesa" el pensamiento.
Es el tipo de escrito fragmentario que invoca una larga e ilustre tradición:
Pascal, Montaigne, Novalis, Lichtenberg, Nietzsche, Benjamin, Theodor Adorno,
Roland Barthes, Kostas Axelos, etc.
[9] Martín Cerda, en una de sus notas periodísticas,
considera que la ironía es el rasgo esencial, preguntas encubiertas o
disimuladas que enderezan las costumbres, opiniones y sucesos de una época,
anticipando la crítica a los rasgos más acusados de una determinada sociedad.
[10] El germen del concepto de intertextualidad
lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del
siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais,
Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales
donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o
heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes
ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de
hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas
esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le
ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio
de las cuales él se orienta.
[11] “todo punto del rizoma puede ser conectado,
y debe serlo, con cualquier otro
punto, y
de hecho en el rizoma no hay puntos o posiciones sino líneas de conexión; un rizoma puede
ser roto en
cualquier parte y luego
continuar siguiendo su
línea; el rizoma
es desarmable, reversible; una
red de árboles
abiertos en todas
direcciones puede constituir
un rizoma, lo que
equivale a decir que todo
rizoma puede recortarse para
obtener una serie
indefinida de árboles
parciales; el rizoma
carece de centro.” (1984:
136). Frente a la representación
semántica del diccionario, de equivalencias
fijas, de ramas rígidas, la naturaleza rizomática de la enciclopedia se
caracteriza por sus relaciones mutables. Por tanto, los textos ensayísticos más
complejos que Cerda caracteriza refiriéndose a Barthes, Benjamin, Nietzsche y
Kant gozan claramente de una actitud descentralizadora, aforística y giran en
torno al fragmento como ideario del pensamiento y por ende al rizoma múltiple y
descentrado como base para la (des)estructuración de la escritura.
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